A mirada inqueda : as películas de Andy Warhol : (segunda parte)

Sendo testemuñas dalgúns breves momentos ópticos na primeira parte da obra de Warhol (ao inicio de Vinyl, nun dos beixos de Kiss), non podíamos imaxinar que estes anunciaban os bruscos, imprivesíbeis e narrativamente inxustificados movementos de cámara e desenfoques que chegarían a converterse nunha nova marca da “casa Warhol”. Nun primeiro momento estes movementos focais fican cinguidos á fixeza do trípode, reconciliando estatismo e dinamismo; a un único punto de vista, aquel do mirón que identifica o obxectivo da cámara co ollo da pechadura desde o que espiar. Na etapa final da súa carreira Warhol abandonará a bobina como unidade articulatoria e a unicidade do punto de vista para “inventar” a montaxe estroboscópica en cámara. O artista parece descubrir pouco a pouco o mecanismo e a arte cinematográficos, imitando a súa evolución desde un clasicismo minimalista a un barroquismo estilístico. A mirada, inqueda, desacougada, dinámica e igual de cruel, vólvese cínica, aplicando o cinismo da palabra inquisitorial, que xa sufríramos en Screen Test #2, á cámara, que parece querer ignorar a propia existencia do reparto ou dos diálogos, que parece ter vida propia, independente do contido, ás veces en contra do contido, como a cámara de Wavelength (Michael Snow, 1967) que continúa impertérrita o seu avance polo cuarto ignorando o cadáver que xace aos seus pés. Coa chegada da cor, en The Chelsea Girls, recárgase aínda máis a manipulación formal. O dinamismo é, chega a ser, abstracción.